LÜTFİ ÖMER AKAD BİÇEMİ

Sinemayı “yaparak, yaşayarak” öğrenen Yeşilçam yönetmenlerini simgeleyen adın Lütfi Ömer Akad olduğunu, onca başarılı yapıtı Türk sinemasına kazandırdıktan sonra, çelebice tavrıyla yaptığı özeleştirilerden öğreniyoruz. Söyleşilerinin yanı sıra, Türk sinemasındaki değişimi, gelişimi onun yapıtlarından izlemek olası. Lütfi Ömer Akad sinemasını izlemek, Türk sinemasının 1948 ile 1975 arasındaki dönemini, hemen her yönüyle bilmek anlamına geliyor.

Alim Şerif Onaran’la söyleşisinden anlıyoruz ki, “Yalnızlar Rıhtımı”, Lütfi Ömer Akad’ın, sinema biçeminin oluştuğu dönüm noktasındaki bir yapıt. Olanı, olmayanı açık yüreklilikle paylaşan Lütfi Ömer Akad, dekorundan çekim senaryosuna değin elinden çıkan Yalnızlar Rıhtımı’nın yaratım sürecini şu tümcelerle anlatıyor:

“Yalnızlar Rıhtımı”, “Beyaz Mendil“den sonra önemli bir nokta koyan filmlerden biridir. Şimdi burada o filmde hallettiğim bir takım meseleler vardır, kendi açımdan. Eseri, yani senaryo olarak eseri Atilla İlhan yazdı. Fakat onun çalışmasını ben biraz hayalci ve bizim yapımımıza uymayan bir tavırda buldum. Onun için değiştirmek zorunda kaldım. O bakımdan senaryoya da kendi adımı koydum. Çünkü yeni baştan yazmıştım.

Filmde Ali Kaptanoğlu müstear adıyla Atilla İlhan’ın adı geçmiyor mu?

Hayır, benim adım var. O eser sahibi olarak anılıyor. Yani senaryo çalışması benimdir. Ve bu filmde çekim senaryosu, yıllardan beri ilk defa olarak, birinci filmden sonra ilk defa olarak resim resim yazdım. Plan plan yazdım. Ve bu sefer “Vurun Kahpeye”nin aksine, aşağı yukarı beş yüz plan…

Nasıl hazırladınız planları ve de uyguladınız?

Beş yüz plandan dört yüz doksan dokuzunu aynen uyguladım.

Bu nereden geldi şimdi? İlk deneyiniz de başarısızlık nedendi? Bu kez, bu kadar yatkınlık neden?

Çok basit. Çünkü ilk filminde, kendi yeteneklerimle, sağlanabilecek imkânlar hakkında hiçbir fikrim olmadan oturup kağıt üstünde bir fantezi yaptım. Halbuki yıllar sonra… 48’den 59’a, on bir yıl sonra artık hem kendi yeteneklerim hakkında, hem de o müessesenin sağlayabileceği imkânlarla Türkiye’deki çekim imkânları hakkında tam fikrin vardı. Dekorlarını da kendim. Çizdiğim için… Evet, filmin dekorlarını kendim çizdim. Eşyalarını da kendim yerleştirdim.

Bundan önceki filmlerde dekorlardan çizdikleriniz var mı?

Çoğunu kendim yaptım. Çoğunu kendim… Ve tabii… Sayabilirim… Bunun üzerine oturdum her çekimi ayrı ayrı yazdım. Ve hemen hemen yüzde 99.9’unu aynen tatbik ettim. Ne yazdımsa, aynen çektik.

Bir kere burada siyah-beyaz olarak çok güzel fotoğraflar var.

Evet. Fotoğraf bakımından yenilikler var. Sonra, yıllardan sonra en fazla derinlemesine sahneyi kullandığım film oldu “Yalnızlar Rıhtımı”. 59’da artık travellingi tam olarak bırakmıştım. Kati olarak kaldırdım. Bir tek travelling var burada. Kırk beş metrelik bir sahne içinde -ki 1,5 dakikaya yakın- bir metrelik bir yürüme var. Yegane travellingi bu filmin… Kamera Yavuz Yalınkılıç’a yaklaşıyor, Saadettin Erbil öldürmeye geliyor onu… İşte orası. O kadar belirsiz bir yaklaşma… Budur. Bu film hakkında epey konuşuldu. Eleştirmenler birinci yıl kötülediler filmi, çıktığı yıl. Genellikle Atilla İlhan’ın senaryosu yani hikâyesi açısından, yabancı oluşumlar kötülediler. Atilla İlhan da “Senaryoya çok müdahale oldu, benim değildir” dedi. Nitekim insanlar da dediler ki, “iyi ki değiştirmiş… Hiç olmazsa bize benzer birtakım insanlar koymuş” dediler. Ve nitekim bir polemik yaratıldı. İkinci yıl… Bir yıl sonra… Filmin mizansende getirdiği yenilik açısından bir sürü yazılar yazıldı.

Kim yazdı? Bilhassa hatırladıklarınız…

Hatırlamıyorum ama Tuncan Okan’lar filan… İşte o devrin eleştirmenleri daha başka kimler varsa.

Evet. Şu halde bu filmde getirdikleriniz neler oldu? Bir kere daha derli toplu görelim.

İşte şöyle bir eleştiri var, bir yıl sonra. “Mizansen mizansen mizansen” diyor. Yani o, mizansenin hâkim olduğu ilk önemli filmim. Ve zannediyorum bizde ilk önemli film. Yani her şeyden önce mizansen. Bir şey daha, bir yöntem daha kullandım bu filmde. Seslerin çoğu “off” geliyordu. Yani dışarıdan geliyordu. Bunu da kullandım. Daha başka ne diyebilirim? Bunlara söyleyebiliriz işte.

Sonra güzel bir sahne var. En sonunda giden bir kimse görülür. Oğlanda kız mı gidiyor? Oğlanda kız beraber… Yavaş yavaş… Yükselir, yükselir kamera… Onlar uzaklaşır… Onlar katran çıkarken, kamera sola doğru kan yapar. Bu sefer gemileri görürüz… Ve güzel bu, bir bitiş için.

Galata romanında çalışıyorduk. Vinçle yaptık bunu.

Vinç, yani vinçe bindirilmiş kamerayı da burada kullanmış oldunuz. Bu da bir yenilik tabii.

Pek yenilik değil. O yerin malzemesinden.

Ama siz ilk defa kullanıyordunuz. Başkaları kullanmamıştı belki de…

Şey… Kullandı, mesela Çetin Karamanbey. O kömürlerde çalışırdı. Vinçe koydu kamerasını. “İstanbul canavarı”nda kullandı onu. Benim de rıhtımda elime geçmiş bir aletti, kullandım. Yani hazır bulunca yararlandım.

Ben filmi tekrar çok yeni bir tarihte gördüğüm için şimdi bir iki şey söylemek istiyorum: Konu yabancı gibi geldi bana, bir Fransız filmi gibi geldi. Yani Carne’nin filmlerinin havası, mesela “Rıhtım Sisleri”ndeki hava, aynen o hava. O ıslak kaldırımlar, o gece manzaraları, o şafak sökerken ilk saatler. Efendim, tipler de öyle. Yalnız, anlaşılmadık tipler ve dolayısıyla yalnızlığı vurgulayan, kaptanın, ikinci kaptanın yalnızlığını vurgulayan, şantöz Güner’in yalnızlığını vurgulayan sahneler var filmde. Bütün bu yalnızlıklar, lüzumundan fazla romantik, gerçekçi olduğuna inanılmayan bir şey var. Ve üstelik, orada, Çolpan İlhan da, fazla tiyatromsu bir oyun çıkarıyor. Adeta “Şehvet Kurbanı”nda Muhsin Ertuğrul ve Cahide Sonku nasıl tiyatro oynamışsa, ben de o etkiyi yaratan bir hava vardı onun oyununda. Fakat benim gördüğüm, sizin katkınız olarak iki yerli tip sokulmuştu senaryoya ve filme: Melahat İçli ile Osman Alyanak’ın canlandırdığı tipler. Orada en iyi rol oynayan oyuncu bence Melahat İçli idi. İkincisi hiç ummadığım halde Yavuz Yalınkılıç’tı. Kendi basit oyunu içerisinde o da bir yalnız adam. O da bir gamlı adam. Ümitsiz bir aşkın pençesinde… Fakat güzel oynuyordu. Ondan ümit etmediğim kadar güzel oynuyordu. Tip de iyi bir tipti. O daha henüz bozulmadığı, çiçeği burnunda zamanlarında falan…

Evet. Filmde aynı zamanda yardımcımdı. Türker de, Türker İnanoğlu da yardımcımdı.

Evet. Melahat İçli en iyi oyuncuydu orada, alaturka oyun vermesine rağmen. Filmin alafranga havasına gitmemesine rağmen. İkincisi Osman Alyanak da kendi rolünü çok güzel yaptı. Sadri iyi bir oyuncu olduğu halde, burada oturmamıştı yerine. Kâmuran nisbeten iyiydi.

Sebebi şu: Sadri’de değildi kabahat. Çolpan’da da değil, o insanlarda, o tiplerde. Yoksa Sadri, oyuncu insandır, iyi bir oyuncudur.

Evet. Havaya giremediler. Buna mukabil bazı yerlerde Ahmet Tarık Tekçe çok iyiydi; bazı yerlerde ondan beklenen oyunu o da çıkaramamıştı. Yani o film, teknik itibarıyla, biçim bakımından, biçim denemeleri bakımından sizin için çok önemli bir deneme olmakla beraber… Bu yabancı etki ile getirilmesi; yani senaryonun aslında, özünde Atilla’nın getirdikleri dolayısıyla sizin istediklerinizi vermediği için o senaryo… Sizin iyi niyetinize rağmen ve bazı denemeleri başarıyla sağlamış olmanıza rağmen… Yani sizin filmolojinizde yine de önemli bir film olmakla beraber eleştirilebilir tarafları olan…

Tabii, çok… Eleştirilebilir tarafı çok… Konunun getirdiği içerikten dolayı eleştirilir tarafı… Aslında bir ozansı gerçekçilik de değil… Ozansı gerçeksizlik demek lazım buna…

Doğru, gereksiz bir ozansı gerçekçilik.

Bir özenti şairanelik…

Müzik olarak iki tango var ve bazı fon müzikleri var, alafranga daha ziyade… böyle çalınmış. Tabii filmin havasına da uygun. Limanlardaki barları, müzik yapan teneke cazları falan verecek şekilde bazı fon müzikleri… Fakat fon müziği olarak pek fazla değerli değil… İki tango var… Tangolar güzel söylenmiş, gerçi biraz klasik tarzda olmakla beraber… Sanıyorum onlar Nejdet Koyutürk’ün tangoları, özellikle birisi sırf bu film için bestelenmiş anlaşılan. Adı da: Yalnızlar Rıhtımı. Atilla İlhan’ın sözleriyle…

“Martılar çığlık çığlığa her akşam…”

Evet. O sözlerle başlıyor. Bir de “Dinle sevgili, dinle!” diye yine yalnızlığı haykıran bir başka beste daha var. Dolayısıyla müzik kısmı bir yenilik, filme yatkın bir hava getiriyor.

Başka bir şey daha var: Getirdiği mizansen öğeleri bakımından da kilometre taşı sayılabilir bu film. Bugün hala etkisini taşıyan…

Neler var mesela burada etkisi olan?

İşte dediğim gibi derinliğine mizansen var. Çok etkilenmiştir… ve bir takım meseleler çok kolaylıkla çözülmüştür. Oyunculara tabii bir davranış vererek… aynı görüntü içinde, aynı plan içinde değişik büyüklüklere girmesi bir oyuncunun, uzaktayken orta plana gelmesi, orta planda iken böyle yürüyüp yakın planına girmek. Uzaktan belli bir orta plana kadar getiriyorum. Sonra yan yürüme ile hemen burnumuzun dibinde olan bir adamın yakın resmi çıkıveriyor. Bu gibi şeylerle bugün hala kullanılmakta olan bir takım yenilikler getirdim.^[1]

^[1] Lütfi Ömer Akad, Alim Serif Onaran, Afa Yayınları, İstanbul 1990, s.85-91