Kamera Arkasında Saklanan Yabancı: Gözleyen mi? Gözetleyen mi?
Sinema sadece izlenmez; zihinlere sızar, fikirleri dönüştürür. Ekranda, seyirciyi bir başkasının hikâyesinde kendisiyle yüzleştirme olanağı sunsa da, bu imkânı elinde tutan kimse, çoğu zaman gerçeği parlatmak yerine bulanıklaştırmayı, izleyenin ait olduğu kimlik dünyasını yok sayarak kendi hakikatini göstermeyi tercih eder.
Tarihsel gelişim sürecinde kamera ilk ortaya çıktığında onunla neler yapılabileceği henüz keşfedilmemiş bir merak nesnesiydi. Sadece gösteren değil yönlendiren, izleyeni “düşündürmeyi atlatıp inandırabilen hızda” olduğu fark edilince, kimi üstünlük kurmak isteyen grupların bir kuşatma aracı olarak, gerçeğin kendisiyle değil, gerçeğe dair oluşturulmak istenen algı yaratmaya uygun bir araç haline getirildi. Bu maksatla üretilen filmler, dünya savaşının ardından kendini yeniden inşa eden hassas bir ülkede, yabancı bir film ekibinin, bu ülkenin başkentini ve halkını, kendi kurguladığı biçime göre yansıtması, çoğu zaman sanatsal bir faaliyet olmanın ötesine geçip diplomatik bir meseleye dönüşme potansiyeli taşımıştır.
Oryantalist Göz, Denetim Altında:
Türklerin ve Türkiye’nin Batı’daki olumsuz imajından ve sinemadaki oryantalist temsilinden son derece rahatsız olan Cumhuriyet yönetimi, yabancıların Türkiye’de çekmek istedikleri filmlere pek sıcak bakmıyordu. O döneme değin sanat adı altında üretilen filmler perdede Türkleri şehvet düşkünü, cellat, geri kalmış “öteki” olarak yansıtmıştı. Örneğin “Harem’de Köle Satışı” (Vente d’esclaves au harem), 1897’de Georges Melies tarafından çekilen bu kısa film, batı toplumunun doğu egzotizmine duyduğu merakı kullanarak, Avrupa seyircisinin ilgisini çekmeyi başarmıştı. Fransa’nın sömürgeci kültürel iklimi, Melies’in ilgi gören oryantalist filmler için örtük bir teşvik ortamı yaratması nedeniyle Batı’nın Erken Cumhuriyet Dönemi öncesi ürettiği bu tarihsel- kültürel kimliği aşağılayan filmler güven vermiyordu. Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde film çekmek isteyen yabancılar, senaryolarını Dışişleri aracılığıyla Ankara’ya sunmak, Bakanlar Kurulundan onay almak ve çekimleri İçişleri’nin gözetiminde yapmak zorundaydı.
Gösterimi Yasaklanan Bir Film: Yakup’un Kuyusu
Bununla birlikte, başkentte olgunlaşan yeni yönetimin, dünyaya tanıtılacak araçlara ihtiyacı olduğu da göz ardı edilmedi. Çekim planı çeşitli aşamalardan geçmeyi başarsa da, yabancı film yönetmenleri, daha sonra dışarıda Türkiye’nin rahatsızlık duyabileceği kimi sahneler çekip ilave ediyordu. Bu durum ancak filmin Türkiye’de gösterime girmesiyle anlaşılıyor ve Ankara, çekimlerine izin verdiği bu filmlerin ülkede gösterilmesini yasaklıyordu. [1]
Yayımlanma yasağı getirilen filme örnek olarak, Yönetmen Edvard Jose’un, Pierre Benoit’nin aynı adlı eserinden (Le Puits de Jacob), sinemaya uyarladığı “Yakup’un Kuyusu” (A Daughter of Israel) filmi gösterilir. 1925’te yayımlanan ve aynı yıl sinemaya uyarlanan romanda, ”İstanbul’un Musevi mahallesi Balat’ta 1896 yılında dünyaya gelen Musevi kızı Agar Moses’in yaşadığı acı deneyimler sonucunda dini ve milli bir bilince ulaşması konu ediliyordu.”
1925 yapımı Fransız-Amerikan ortak yapımı sessiz film A Daughter of Israel adlı filminin konusu şöyleydi: Film, 1920’lerin İstanbulunda yaşayan genç bir Yahudi kızı olan Agar’ın hayatını konu alır. Annesinin ölümünden sonra yoksul mahallelerde farklı işlerde çalışmaya başlar. Tesadüfen şahit olduğu bir olay sonucunda ifadesi alınmak üzere götürüldüğü karakolda bir polis memuru tarafından istismara uğrar. Bu olayın ardından, Hagar şehirde ayakta kalmaya çalışırken, bir müzikal sanatçısı olan Madam Lina de Marville ile tanışır. Madam Marville’in desteğiyle sahne eğitimi alır ve “Matmazel Jessica” adıyla oryantal dansçı olarak çalışmaya başlar. İstanbul ve çevre şehirlerde çeşitli gazinolarda sahne alır. Zamanla yurtdışına açılarak Selanik, Beyrut, Halep, İskenderiye ve Atina gibi şehirlerde gösterilere çıkar. Daha sonra Filistin’e geçerek “Yakup’un Kuyusu” adını taşıyan bir Yahudi kolonisine katılır. Bu koloni, tarıma dayalı ilk kibutzlardan biridir. Burada daha sade ve ortaklaşa bir yaşam biçimine uyum sağlar. Bir dönem Paris’e giderek Baron Rothschild’den yardım ister ve orada Madam Marville ile yeniden karşılaşır. İkili birlikte Folies Bergères’de sahneye çıkar. Ancak bir süre sonra Hagar bu yaşamı bırakır ve Yakup’un Kuyusu’na geri döner.[2]
Fransız film ekibi, Türk hükümetinin izniyle çekimleri yapmak için 1925 yılında İstanbul’a geldi. Filmin oyuncu kadrosu Amerikan ve Fransız sanatçılarından oluşuyordu. Filmde Agar Moses rolünü, Broadvay sahnelerinden sinemaya geçen yıldız Betty Blythe canlandırıyordu ve kendisine İngiliz, Fransız ve İtalyan sessiz yapımlarının aranan jönü Malcom Tod eşlik ediyordu. Ernest Maupin, Annette Benson, Andre Noks ve ilerdeki yıllarda yönetmenliğe geçecek Leon Mathot da filmin oyuncuları arasında yer alıyordu. Fransız ekip, filmin İstanbuldaki (Tarabya-Üsküdar) çekimlerini sorunsuz bir şekilde tamamladı. Hatta çekimler sırasında Türk hükümetinden yardım gördü. Bir Türk topçu kıtası hükümetin özel izniyle filmde yer aldı.
“Yakup’un Kuyusu” filminin Türkiye’deki ilk gösterimi, 24 Ocak 1926’da bir gala müsameresiyle Melek Sineması’nda yapıldı. Ancak beyaz perdedeki film ile hükümetin çekimlerine izin verdiği film, birçok açıdan farklıydı. Hem seyirciler hem de yetkililer filmden son derece rahatsız oldular ve İstanbul Valiliği’nin emriyle söz konusu film gösterimden menedildi.
Dâhiliye Vekili imzasıyla, Başvekâlet’e gönderilen 1 Şubat 1926 tarihli bir yazıda, belirttiğine göre, Yakup’un Kuyusu filmi, denetimi yapılmadan gösterime girmişti ve içeriğinde milli hisleri ve ahlakı rencide edici birçok sahne yer alıyordu. Öncelikle İstanbul’un bir mahallesinde çocukların bir Yahudi kızına tecavüze yeltenmeleri ve bunun yabancı bir gazeteci tarafından engellenmesi milli hislerimizi rencide ediciydi. Kadınların barlarda çıplak olarak dans etmelerinin gösterilmesi genel ahlaka aykırıydı. Tecavüze maruz kalan Yahudi kızının yurt dışındaki faaliyetleri ise Yahudi propagandası mahiyetindeydi. Bu gerekçelerle Yakup’un Kuyusu filminin Türkiye’de gösterimi yasaklandı. [3]
Artık geçmişte kalan sinema perdesinden günümüze geldiğimizde, dijital platformların ürettiği film, artık bir “içerik”. Fikirler değil duygular dönüştürülüyor. Buna, hikâye anlatıcılığı denilmekte olup hedefi, farklı kültürlere çok ses getirmek, ancak gözlenen kimliklerin anlatısında “beğendiği”, “seçip çıkardığı” gerçeği parlatmak yerine yine bulanıklaştırmayı tercih etmesidir…
[1] Ali Özuyar, Sessiz Dönem Türk Sinema Antolojisi (1895-1928) (İstanbul: Küre Yayınları, 2014), 121.
[2] Gil Tofell, Jews, Cinema and Public Life in Interwar Britain, 67
[3] Ali Özuyar, Sessiz Dönem Türk Sinema Antolojisi (1895-1928) (İstanbul: Küre Yayınları, 2014), 123.
