Kişlovski Eytişimi

“Ey sizler ki, ilahiler okuyarak yüzen gemimi, dinlemek arzusuyla, narin bir tekne içinde takip ediyorsunuz, sahillerinize dönün; beni belki gözden kaybedip, içinde yolunuzu şaşıracağınız ummana açılmayınız. Benim içine girdiğim denizde asla dolaşılmış değildir. Minerva bana esin veriyor, Apollon rehberlik ediyor ve dokuz esin perisi bana Ayı takımyıldızlarını gösteriyor.” – Dante, Paradiso 2. Koşuk

Filmde hem Fransız Veronik’i hem de Polonyalı Veronika’yı canlandıran Irene Jacobs’a göre Veronik’in İkili Yaşamı bir husustan ziyade insanların kendisiyle alakalı. İlle duyusal algıdan sağlanmayan bir etkileşim, iletişim söz konusu. Bir insan diğerinin varlığının farkında olmasa bile, göremese bile ona bir şey verebilir. Çünkü filmin mantığına göre tüm varoluşun bir olduğu söylenebilir; herkesin kaderi temelde birbirine bağlı, bu da nihayetinde her zaman iki kişinin mevcudiyetini zorunlu kılan bir koşul.

Buna Kişlovski eytişimi denebilir; örgüler, özneler, olaylar her zaman birbirleriyle konuşur birbirine yankı yapar. Veronik’in İkili Yaşamı bir uyarıcı öyküdür. Kişlovski bu film hakkında şöyle der: Daha dikkatli yaşayın, çünkü yaptığınız eylemlerin sonuçlarının ne olacağını bilemezsiniz. En nihayetinde bu bir sorumluluk meselesi. Sen benim sorumluluğumsun, ben de senin, çünkü yollar ve kaderler daima kesişir.

İki başrol özne arasındaki eytişimin mükemmel bir örneği, Veronika’nın ölmeden hemen önce seslendirdiği yukarıda da alıntıladığım opera parçası. Film esasen iki bölümden oluşur, biri Veronika’nın ölümüne kadar olan kısmı, diğeri ise Veronik’in hikayesi. Bu iki kadın hiçbir zaman doğrudan konuşmaz, birbirleriyle temas kurmazlar. Ancak opera sahnesinde, ikisinin varlığını da hissedersiniz; Veronika adeta diğerine seslenir, sanki tanımadığı ve asla tanıyamayacağı fakat yine de değer verdiği bu kişiyi yapmak üzere olduğu hataya karşı uyarır niteliktedir.

Film tamamen duygularla ilgilidir ve hiçbir zaman adlandırma kaygısı gütmez. Kişlovski, bunun kesinlikle kusursuz bir film olmadığını, özellikle senaryoda bazı anlatım sorunları taşıdığını söyler. Ama belki filmi bu kadar sahici kılan da tam olarak bu kusurlar ve insana dair olanı tüm çıplaklığıyla ortaya seren çabasıdır.

Kişlovski’nin Batı’da çektiği ilk film

Kişlovski’nin Batı’da çektiği ilk filmdi Veronik ve genel anlamda iyi yorumlar aldı. Olumsuz yorumların en büyüğü ise memleketi Polonya’dan geldi. Kariyerinin başından beri husumet içinde olduğu Polonyalı eleştirmenler ‘Bir eksiklik var bu filmde’, dediler. Polonya tarihine, halkına veya sorunlarına dair bir şeylerin olmamasıyla ve nihayetinde “apolitik” olmakla suçlandı film, ki bu Polonya halkının gözünde kabul göremeyecek bir şeydi.

Kişlovski’nin kendisinin politik olup olmadığına dair bir soru söz konusu olamaz çünkü sıkça belirttiği gibi, politikaya, politik figürlere veya hükümetin işleyişine doğrudan bir ilgi beslemez. Filmlerinin politikadan ziyade bireyler ve hikayeleri ile alakalı olduğunu ifade eder. Kişlovski kariyerine belgesel yönetmenliği ile başladı. O dönemde insanların sevdiği ve takdir ettiği bir türdü bu, çünkü komünizmin reddettiği hayat deneyimlerini yansıtıyordu. Daha sonra ürettiği uzun metraj filmleri de benzer belgesel ilkeleriyle ve biraz da ötesel felsefenin dokunuşuyla şekillendi, insanlara kendi deneyimlerini büyük ekranda sundu, bunu yaparken de siyaset yapmadığında ısrarcıydı. Yine de, “Amator” (Özengen), “Bez Konca” (Sonsuz) gibi filmlere imza atmış bir yönetmen nasıl bunları söyleyebilir diye sorabilir insan haklı olarak, ancak bence bu noktada “politik” terimini tanımlamak en doğrusu olacaktır.

Egemen Ülkülem

Eğer bir filmin politikliğini belirleyen “içerik” ise; yani egemen ülkülemi açıkça ifade etmek, desteklemek veyahut karşı çıkmak, mevcut durumu ve onu oluşturan kurumları ele almak bir ön koşul ise, o zaman Kişlovski’nin filmleri politik değildir. Ancak başka bir tanım içeriğe değil, ülkülemin nasıl ele alındığına odaklanabilir. Ülkülem belirli bir zaman ve mekanda “gerçeklik”in bir temsiliyse ve film bunu takip ediyorsa, bir diğer deyişle algılanan gerçekliğin nasıl inşa edildiğini sorunsallaştırmıyorsa, o zaman apolitik olduğu söylenebilir. Ancak anlam oluşturma süreci, temsiliyetin mantığının sökülmesini takip ediyorsa, o halde politik bir çabası olduğu savunulabilir ki ele aldığımız filmde söz konusu olan da tam olarak bu ikinci tanımdır.

Bu tanım çerçevesinde Veronik, gerek içerik gerek biçem bakımından bir çeşit politik huzursuzluğu sergilemekten kaçınmaz fikrimce. Veronika’nın Veronik’i ilk ve son kez uzaktan gördüğü ünlü sahnede, karede aynı zamanda öğrenci protestolarının kesiti de yer alır. Aleksandır ve Veronik bir kafede otururken yanı başlarında araba patlar bir başka sahnede. Bu patlama herhangi bir yorum yapılmadan geçer; kalabalık hiçbir tepki vermez, panik yoktur ve olan bitenle ilgili hiçbir açıklama yapılmaz. Burada açıkça söylenmeyen de çok şey söyler aslında, beklenilenin dışındaki bu tepkisizlik içselleştirdiğimiz yargıları kendi içinde tersine çevirir, bir çeşit mesafe koyar ve dolayısıyla sorgulamaktan başka çaresi kalmaz izleyicinin.

Dolaylı Bağlanan İki Hikaye

Dahası biçem filmde, geleneksel anlatının ve egemen temsiliyet biçiminin bozulması olarak devreye girer. Eğer klasik bir Holivud anlatısını düşünürsek, bu anlatı doğrusal olup açık bir neden-sonuç ilişkisine dayanır. Süreklilik kurgusu, filmin dilinin inşa edilmiş olduğunu gizleyerek görünürde uyumlu, tutarlı bir dünya sunar, her şey bir “mantık” çerçevesinde ilerler. Ancak Veronik’te, yalnızca dolaylı bir şekilde bağlanan iki hikaye vardır, bu da bir tür belirsizlik yaratır ve net bir neden-sonuç ilişkisini bulanıklaştırır. Filmde olan şeylerin sebebi nedir? Neden bu iki kadın birbirlerine bağlı hissediyorlar? Bir cevap yoktur, çünkü filmin derdi cevaptan ziyade bu arayışın kendisindedir; hazır cevaplara alışkın izleyici için doğal olarak bir kaygı yaratır.

Kukla sahnesini ele alalım. Kuklacı ip yerine ellerini kullanır bu sahnede ve izleyici bir süre sonra elleri görmemeye başlar, yalnızca dansı seyreder. İçerik ötesi bir politikanın işlendiğinin çok güzel bir örneği fikrimce, çünkü başkasının hayatını yönlendiren elleri izliyoruz aslında ve bu elleri görmemeyi tercih ediyoruz. Filmin meselesine göre bu herkesi kapsıyor; ister uzak olsun ister burnumuzun dibinde, bir şeyi görmemeniz onun bizi etkilemeyeceği veya bizim onu etkilemeyeceğiniz anlamına gelmez. Dahası, gerçekliğin doğrudan bir algısı da yoktur. Daha ne kadar politik olabilir, bilemiyorum…

Sanıyorum alışık olduğumuz anlamıyla “politik film”, Kişlovski’ye çok hitap eden bir kavram değil. Hiç o yönde bir çabası olmadı demek değil bu tabii, örneğin 1996’da çektiği Kısa Bir İş Günü filmi. Kitabında bahsettiği üzere kendi yazıp çektiği bu filmden nefret eder: “Gerçeklik değişir ve insanlar artık buna aldırmazlar. Var olduğunu unutur ve ne kadar acı verdiğini hatırlamazlar. Onun yerine, o gerçeklikte hoşlarına giden şeyleri hatırlamaya çalışırlar”. Kısa Bir İş Günü’nü sevmez çünkü o anın talep ettiği bir filmdir bu; oysa Veronik her zaman ve her yerde hissedilebilecek, bağ kurulabilecek daha kapsamlı bir yapımdır. Bilinenin veya bildiğimizi düşündüğümüz şeyin ötesine geçer Veronik, sorularla baş başa bırakır ve fikrimce eskimeyen değeri tam da bu yüzdendir. O sebeple bir izleyin derim.