BELİNDA’NIN BİZE ÖĞRETTİĞİ

Yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı, başrolünü Müjde Ar’ın oynadığı 1986 yapımı Aaahh Belinda, içerdiği düşlem ögeleri bakımından Türk sinemasında çok sık rastlamadığımız bir yapım. Gerçeküstü unsurlar ile toplumsal gerçekçiliği bir araya getirmesi bakımından, Yılmaz’ın kendi deyimiyle belli bir anlatı türünün sinemada ilk örneklerinden. Kimisi Belinda için bilimkurgu da diyor, fakat türün tanımı çerçevesinde ne kadar bilimkurgu denilebilir, çok emin olamadım. Yine de kalbimde o kadar özel bir yer edindi ki, daha önce izlemediğim için çok büyük bir pişmanlık hissettim. Bu sebeple hala izlemediyseniz, ileride deneyimleyeceğiniz seyir keyfini bozmaması açısından okumaya başlamadan önce kesinlikle izlemenizi öneririm.

Belinda’nın bize öğrettiği bir şey varsa o da kimliğin sabit bir öz değil, ilişkisel ve çoğu zaman dışarıdan dayatılan, “gösteri” yoluyla inşa edilen bir olgu olduğudur. Ve bunu öyle zekice yapar ki, bir taşla iki kuş vurur: Hem Batının oryantalist bakışını hem de kendi toplumunun kadın üzerindeki denetleyici bakışını tersine çevirir. Dolayısıyla Batının ve yerel kültürün kadına dayattığı tek boyutlu kişiliğe yönelik bir karşıt anlatı olarak işlev görür denilebilir.

Serap ve Naciye’nin tezat kişilikleri, toplumsal bağlam içerisinde nasıl konumlandırıldıklarıyla ilgilidir. Birisi aktris, ve aktris rolünü oynuyor; diğeri ise bir anne ve bir eş, dolayısıyla bu rolü canlandırıyor, yani temelde tiyatro olsun olmasın hepsi bir gösterinin parçası.

Kalıplara sığmayan, yerinde duramayan, kendi benliğini sürekli olarak normların ötesine taşıma çabası güden ve bunun farkındalığını sonuna dek yaşayan bir kadın Serap. Ancak burada söz konusu olan normlar, “geleneksel” kadın kimliği için biçilmiş kalıplar. Serap ise bu kalıpların tamamen dışında yer alıyor. Her şeyden öte kendi parasını kazanıyor, erkek arkadaşıyla birlikte yaşıyor; giyim kuşamından evinin dekoruna kadar tüm haliyle “ben özgürüm” mesajını vermek istiyor. Evlilik veya evinin kadını olma fikri midesini bulandırıyor örneğin. Dolayısıyla, Naciye olarak yeni hayatına alışmakta zorlanması hiç de şaşırtıcı değil.

Yine de bir yolunu bulup uyum sağlaması gerekir, çünkü açıklanamaz ve gerçeküstü bir sebeple kendini aniden Naciye’nin dünyasında bulur. Belki bir rüyadır bu, belki de gerçekten gizemli bir güç onun dünyasını değiştirmiştir, fakat sebebi ne olursa olsun görünürde tıkılıp kalmıştır oraya. Daha önce kimliğini oluşturan göstergelerin hiçbiri artık yoktur: Suat onu tanımaz, gittiği barlarda yabancıdır artık, ve kendi evi bildiği dairede de başkaları yaşamaktadır. Serap olarak ortaya koyduğu gösteri bu yabancı gerçeklikte hiçbir karşılık bulamaz. Bu yüzden, tamamen yeni bir benlik oluşturmak zorunda kalır.

Her şeyden önce mekansal bir uyuşmazlık vardır. Naciye olarak eve hapsolduğunda, bedenen oraya ait değildir. Ne koltukta rahat oturabilir, ne çay servisi yapabilir, ne de çocuklarla ilgilenebilir. Bedeni, bu mekanlara adeta isyan eder. Serap bir oyuncudur; ancak bu kez sahnesi gerçek hayatın içindedir ve izleyicisi yalnızca kamera değil, aynı zamanda toplumsal gözdür. Bu yeni gözün temsilcisi de çocukları, eşi, kaynanası, arkadaşları, kısaca annelik kimliğini besleyen diğer herkestir aslında.

Yaşadıklarının hakikatinden hala şüphe duyan Serap bir sahnede ayna karşısına geçer ve kendisini Serap olduğuna ikna etmeye çabalar. “Serap’ım ben, Serap. Delirmedim.” diyerek isyan eder kendi içinde. Bir yandan benliğini sorgulayan, diğer yandan sürekli izlenen bir kadının çaresizliğidir bu.

Bu anlamda kadın için başarı da ilişkisel bir kavram, yani mekana bağlı olarak değişkenlik gösteriyor. Serap için başarı, varlığını özgürce ifade edebildiği, kendi ayakları üzerinde durabildiği tiyatro sahnesinde elde edilir. Naciye’ye biçilen başarı ise evlilik ve anneliktir. Bu, Serap’ın kabusudur elbette, ona “tımarhaneye geri mi dönsem acaba?” dedirtecek bir şeydir. Onun varlığı, ancak bu kavramların dışında bir yerde anlam kazanabilir. Serap’ın Naciye kimliğiyle bile bundan emin olması ve peşini bırakmaması ise yine filmi ilginç yapan başka bir nokta, çünkü  eğer Naciye Serap’ın hayatını hiç bilmeseydi, böyle bir seçeneğin kendisi için varlığından haberdar olmasaydı, muhtemelen annelik ve eş olma “başarısını” benimseyecekti. Tabii bu, kelimenin alışıldık anlamıyla sevgi dolu bir kucaklaşma değil; aksine, gerekli olduğunu düşündüğü bir şeyi gerçekleştirmekten doğan bir tür kendini tamamlama duygusu denilebilir. Hayatını tamamlayacak olan şeyin bu olduğuna inanacaktı Naciye, ve bu bir istek değil zorunluluk olacaktı dolayısıyla. Bunun başka bir örneği arkadaşı Feride. Seyircinin bilgisi dahilinde geçmişte herhangi bir başkaldırı gereksinimi duymamasına rağmen, “Naciye”nin kendisi için kurmaya çalıştığı yeni düzenden derinden etkilenir. Adeta bilinmeyenin getirdiği heyecandan sarhoş olur, o da bu düzene dahil olmak ister. Bu noktada Serap/Naciye ikilisi bir ayna görevi görür Feride için.

Ne var ki Serap’ın bir olgu olarak Naciye’nin dünyasında yer edinmesine olanak yoktur, yaşamaya devam edebilmesi için tamamen “Naciye”, yani evinin hanımı, çocuklarının anası olması gerekir, onun için çizilen yolu takip etmesi ve bu yolda kurallara uyması gerekir. Serap tam anlamıyla Naciye’ye teslim olduğu an ise, ilginçtir ki kabus biter, kendisini tekrar reklam setinde buluverir.

Peki Belinda’yı Türk sineması için özel yapan nedir? Atıf Yılmaz’ın da belirttiği üzere, o dönemde Türk sineması bir çıkmazdaydı; çünkü mevcut koşullarda ne tam anlamıyla yerel olabiliyordu, ne de evrensel. Yönetmenler halkın yadırgamayacağı, bize has bir ritim ve “öze uygun bir biçim”, yani bir “ulusal sinema dili” arayışı içindeydiler. Yılmaz diyor ki, yerel olmadan evrensel olunmaz. Ancak sanıyorum ki burada evrenselden kasıt, Batıya hitap edebilecek türde bir kurmaca. Yani Batının sizden beklediği “Doğu” anlatısını yansıtmanız gerekiyor. Dolayısıyla, ulusal bir kuram oluşturma çabası, küresel piyasada yer edinme baskısı altında eziliyor kaçınılmaz olarak. Kendi yaşam deneyimlerimizi olduğu gibi anlatmamız rağbet görmüyor. Peki Batı ne görmek istiyor? Yılmaz’ın deyimiyle, “kabaca egzotik malzeme ister. Az gelişmişliğimizi temsil eden, kırsal kesimde geçen hikayeler.” (Bugün küreselde ilgi gören bazı filmlerimizi düşündüğümüzde, hala çok farklı olduğunu söylemek zor).

Atıf Yılmaz’ın Belinda ile Türk sinemasına kazandırmaya çalıştığı fantastik ve bilimkurgu türü, genellikle “ilerleme”yle ilişkilendirilen ve bu nedenle “az gelişmiş” addedilen ülkelere uygun görülmeyen bir türdür. Tam da bu sebeple Belinda,  pazarsız kalma tehlikesine cesurca göğüs germiş, adeta başkaldırı niteliğinde bir yapım bence.

Fakat bu durum, Yılmaz’ın bir tarafa karşı çıkarken diğerini koşulsuz yücelttiği anlamına da gelmiyor elbette. Aksine, sinemayı kendi zamanını ve o dönemin sorunlarını yansıtan, farkındalık yaratmaya hizmet edebilecek bir sanat olarak görüyor. Gündem ve sanatçılık böylelikle iç içe geçiyor. Ülkedeki değişen toplumsal yapıya ise özellikle “kadın” üzerinden dikkat çekiyor çoğu filminde. “Neden hep kadın filmleri yapıyorsun?” sorusuna verdiği yanıt oldukça net: “Temelde kadın filmi yapmıyorum, kadın aracılığıyla Türkiye’nin toplumsal meselelerini anlatıyorum.” Ah Belinda da bunun en belirgin örneklerinden biri. Belinda, takip ettiği gerçekçilik akımını ve ulusal sinema dili arayışını düşlem ögeleriyle harmanlayarak bir adım öteye taşıyor ve ortaya çıkan eser, yüksek seyir zevkiyle birleşmiş güçlü bir toplumsal eleştiri sunuyor: “Kadın ve kimlik” etrafında şekillenen bir söylem aracılığıyla hem Doğu hem de Batı bağlamında yapılabilecek eleştirilerin güzel bir örneğini teşkil ediyor.

Özetle, her iki tarafa karşı da mesafesini eşit şekilde koruyarak topluma hem içerden hem dışardan ışık tutan ve bunu yaparken aynı zamanda seyirciyi eğlendirebilen derinlikli bir film. Zaten sanattan başka ne bekler insan?